扬剧
扬剧是发源于江苏镇江、扬州，成长于上海的戏曲剧种。它以古老的"花鼓戏"和"香火戏"为基础，又吸收了扬州清曲、民歌小调发展起来，原名“维扬文戏”，30年代中期称为"维扬戏"，新中国成立后，改称扬剧，主要流行于苏北、江南、上海和安徽部分地区。历史沿革：
扬剧最早的源头，要上溯到江都一带的花鼓戏和香火戏。
扬州的花鼓戏原是一种民间歌舞，很古的时候起，江都的吴堡、武坚一带就流行着唱秧歌、打花鼓、踩高跷、送麒麟等娱乐的伎艺。这些伎艺通常在传统的节日表演，后来，这些表演中渐渐融入了故事、人物和行当的分工，内容大都是男女爱情之类，身段舞姿，都有一定的规格和要求，具有了戏剧的形式，因这种戏剧是从花鼓发展来的，就被人们叫做"花鼓戏"。
花鼓戏有两个角色，分别为小面（小丑）和包头（小旦）。演出时先由全体演员“下满场”，即一种集体歌舞，然后由小面和包头对歌对舞，称为“打对子”或“踩双”。这种花鼓戏从清代乾隆年间（1736-1795）就形成了，在民间不断发展的过程中，又吸收了徽班和其它剧种的剧目，可以演40多个情节简单的剧目，如《探亲家》、《种大麦》、《借妻》、《僧尼下山》、《荡湖船》、《王樵楼磨豆腐》等。
1919年，扬州花鼓戏第一次由农村到杭州演出，获得成功，并引起京剧界的注目。第二年，又登上上海大世界舞台，轰动了各公司的游艺场。为了满足广大观众的需要，艺人就把维扬小曲里的唱本如《王瞎子算命》、《小尼姑下山》等改成剧本上演。音乐方面除了"梳妆台"曲调处，又加入了维扬小曲中的一些曲牌。这时的花鼓戏已发展到盛极一时的地步，艺人胡大海，首先感到花鼓戏这个名称已不适应当时的演出，在他的倡仪下，改称为"维扬文戏"。以区别"维扬大班"。
"维扬文戏"在上海站住了脚，开始招收女徒学艺，首批优秀女演员有筱兰珍、筱招娣、陈桂珍以及著名坤角小生金运贵。女演员的增加，对扬剧的进一步发展，起了重要作用，因为花鼓戏的唱腔只用丝弦伴奏，不用锣鼓，所以观众把维扬文戏叫做“小开口”。
虽然"小开口"是花鼓戏与清曲结合而成的一种表演形式，但却不同于花鼓对子戏和清曲坐唱曲艺，早期角色只有一小面（丑）、一包头（旦），后来发展为"三包四面"（即三个丑、四个花旦），多角同台。戏的内容大多为生活小戏，如《探亲相骂》、《小上坟》、《小放牛》、《瞎子观灯》、《王道士拿妖》、《打城隍》之类。剧目从“两大两小”即《种大麦》、《大烟自叹》、《小尼姑下山》、《小寡妇上坟》发展为情节复杂、人物众多的《分裙记》、《孟姜女》、《柳荫记》。曲调轻松活泼，委婉悠扬，主要有[大锣板]又称（又称[大陆板]）、〔相思调〕、《隔垛垛》、《青纱扇》等。
说到苏北香火戏，很久以前，江都老百姓有在厅堂陈放香柜的习俗，据说香柜是专为烧香敬神王所用。到了清代初期，由祭祀酬神的摆案烧香火发展到兼有表演娱乐的做香火会，他们的表演发展到以唱、念、做、打等功夫来表演完整的故事的时候，就成了戏剧，人称香火戏。
香火戏分内坛和外坛两种。内坛多演神话故事，如《目连救母》、《秦始皇赶山塞海》等；外坛多演民间传说和历史故事。1920年左右，也就是扬州花鼓戏到上海演出的时候，它也到了上海。它在新民戏院首次演出时，改名为"维扬大班"。维扬大班在民间也有不小的影响。香火戏用锣鼓为伴奏乐器，曲调有〔七字句〕、〔十字句〕、〔斗法调〕、〔七公调〕、〔娘娘腔〕、〔水瓶调〕等，高亢质朴，粗犷雄壮，于是观众就把维扬大班俗称为 "大开口"。
当时，专演“大开口”的戏园相继开张，有闸北新民戏院、虹口庆长戏馆、太平桥同庆茶楼等。此外，安纳金路（今东台路）上的“维扬大舞台”也上演“大开口”，来上海演唱的艺人逐渐增多，上演剧目渐渐以世俗的家庭题材为主，如《琵琶记》、《牙痕记》、《合同记》、《柳荫记》、《三元记》，有“十戏九记”之说。化装也有了发展，花旦用披纱包头并改穿戏衣。表演则模仿京戏，并能演武戏。
扬州清曲进入上海的年代，与香火戏相近，以说唱为主，最早到上海的清曲艺人常为上海富户人家的婚姻、寿诞一类喜事唱“堂会”。
香火戏和花鼓戏同是产生于扬州一带的地方小戏，虽然各有不同的成长过程与特点，但语言是相同的，都讲扬州话，原来唱维扬大班的艺人改唱维扬文戏的较多；维扬文戏增添了武场锣鼓，维扬大班也采用丝弦伴奏。在长期的演出实践中，二者互相吸引，慢慢融合在一起，并且不断吸收民歌小调和扬州清曲的优秀唱段，内容与形式日臻完美，1935年，维扬文戏和维扬大班终于正式合并，称为"维扬戏"，扬剧从此产生了。同期，苏北香火戏和扬州花鼓戏艺人在上海同台合演的《十美图》，也是这个新剧种破土而出的标志。
二十世纪40年代以后，是扬剧艺术日臻发展与走向成熟的时期，具体体现在以下几方面-
首先，艺人们进一步向京剧学习了武打技巧，身段动作、服装头饰、脸谱化装，还借鉴了越剧、淮剧及话剧等表演手段，丰富了艺术表现力。角色行当也由生细分为小生、正生、老生；旦分小旦、花旦、正旦、老旦；丑分文丑、武丑、男丑、女丑等。
其次，形成了各行当艺术流派，仅生旦行当就有金（运贵）派、高（秀英）派、筱（玉英）派、华（素琴）派、自由调（筱荣贵）派。金运贵，原名刘秀卿，因擅演《珍珠塔》，有"活文卿"之称，她创造金派表演风格，在扬剧界有很大的影响。
还有，艺人们还在原有曲调的基础上，对音乐唱腔进行改革和创新，形成曲牌体与板腔体相结合的音乐体系，常用曲调和板式有〔滚板〕、〔数板〕、〔大陆板〕、〔十字调〕、〔梳妆台〕、〔补缸调〕、〔汉调〕、〔银纽丝〕等。早期扬剧，虽有阔口、窄口（大小嗓子）之分，却同调同腔。自女演员出现后，针对男女音域的差异，乐师江腾胶等人创造了同调不同弦的路子，解决男女同台合演的问题。同时吸收了京剧、昆剧的锣鼓经和吹奏曲牌，丰富了场景音乐。
中华人民共和国成立后，江都的扬剧事业蓬勃发展，江都扬剧团排演数百出剧目，《香罗带》、《玉晴蜓》、《喜娟》、《修匾记》等优秀剧目名满大江南北。上海共有八个维扬剧团：勇敢、苦干、华庭、联合、革新、新生、改进、三发，1951年合并为五个，正式定名为扬剧团。之后，演员潘喜云、金运贵、崔东升、高秀英、石玉兰、华素琴、筱荣贵等相继返回江苏、安徽，就地参与和发起组织苏北扬剧团（后为江苏省扬剧团）、扬州市扬剧团、安徽天长扬剧团等。1954年，上海的扬剧《上金山》、《八姐打店》、《偷诗》等剧目参加华东区戏曲观摩演出大会，顾玉君、筱奎童、蔡元庆、丁曼华等分别获演员一、二、三等奖。1958年，经过整风后的上海华联、友谊、艺宣三个扬剧团，分别归属普陀、杨浦、闸北管辖，并拥有一批编导演职员，在挖掘整理传统剧目中，较成功地上演了《十二寡妇征西》、《珍珠塔》、《洪宣娇》、《纣王与妲己》、《碧血扬州》、《梁祝哀史》、《八姐打店》、《皮匠挂帅》、《秦香莲》、《海公大红袍》等剧目。
[[i] 本帖最后由 筱勤喜 于 2008-3-11 14:49 编辑 [/i]] 扬剧的传统剧目，据统计有四百多个，经整理、改编的传统戏、新编历史戏和现代戏有百余个，其中，50年代的《百岁挂帅》被摄制成舞台艺术纪录片，60年代的《夺印》（《恩仇记》）被几十个兄弟剧种剧团移植上演。《鸿雁传书》是扬剧著名演员高秀英以唱工擅长主演的单折戏，曾被灌制成唱片，在全国有一定影响。另外，新编传统戏《包公自责》演出后也颇得好评，为外省的剧种所移植。还有80年代的《皮九辣子》、90年代的《巡按还乡》等也都是轰动全国戏曲界的优秀剧目。
艺术特点：
扬剧的表演艺术，一方面继承本地乱弹和扬州民间的花鼓、香火、秧歌、杂耍、龙灯、麒麟唱、荡湖船等歌舞艺术传统，另方面又从流行于扬州的弋阳腔、昆曲、徽调等戏曲声腔吸取养料。
扬剧的音乐属于联曲体。说到它唱腔刚柔并济的风韵，主要是蕴涵了花鼓戏曲调的轻绵细腻，香火戏曲调的阳刚粗犷，民歌的隽永清新以及清曲的情感多变。
扬剧的唱腔曲调十分丰富，有来自扬州清曲、扬州花鼓、扬州香火等三个方面的一百多种曲牌，扬州清曲占主导位置，其中如[满江红]、[梳妆台]、[剪靛花]、[银钮丝]等，均为扬剧的主要曲牌 。
扬州花鼓的曲调在戏剧性的舞蹈表演中产生，音乐节奏明朗，适宜刻画喜剧人物，具有欢乐、明快、幽默的风格。发展为花鼓戏后，其代表性曲牌如《夫妻种麦》中的[种麦调]、《王小楼磨豆腐》中的[磨豆腐调]、《瞎子算命》中的[算命调]等，后来均为扬剧音乐的重要组成部分。
扬州香火不用丝弦乐器，以大锣大鼓伴奏，主要曲调有[七字唱]、[十字唱]、[风宫摇橹]、[赶山塞海]、[刘决子]等三十多种，均粗犷有力、高亢激昂。
除此之外，扬剧还从民歌和其它戏曲剧种吸收并改造一些曲调，如[打牙牌]、[十杯酒]、[扬柳青]、 [武城调]]等，它们都已成为扬剧音乐的组成部分。
以上多种来源的音乐曲调，经过长期舞台实践，已逐步形成统一、和谐、完整的音乐体系。现代扬剧常用曲调有[梳妆台]、[滚板]、[数板]、[补缸调]、[哭小郎]、[剪靛花]、[叠断桥]、[探亲调]。
现代扬剧音乐对于曲牌的运用，大致有以下四种方式：
1、一曲多唱。同一曲牌，在节奏、旋律上作适当变化，以表现多种感情。
2、曲牌组合。采用扬州清曲的套曲格式，根据剧情需要，将调性相近的曲牌有规律地组合，多用于人物的大段叙事和抒情。
3、摘句连接。根据唱词内容的需要，摘取若干曲牌的乐句，组成新的唱段。更好地体现词意，使词、曲结合得更为贴切。
4、旧曲变体。对原曲牌进行翻新。
扬剧伴奏乐器分为文、武场。文场以高音二胡为主，中音二胡或四胡为辅，佐以琵琶、扬琴、三弦、月琴、竹笛、唢呐。武扬有板鼓、大锣、铙钹、堂鼓、堂锣等。扬剧的韵以大鼓、大锣等打击乐为主，锣鼓经和吹奏曲片不少同京剧锣鼓经、吹奏曲牌相似，另外还吸收、利用了扬州清曲的吹奏曲牌。
扬剧的角色行当虽有生、旦、净、丑的区别,但在唱腔上仍只分男、女腔,各行当的表演艺术多从昆剧、京剧吸收而来,但始终保持花鼓戏朴素、活泼的特色和生活气息,丑角尤为突出。在表演现代题材剧目方面，还借鉴了话剧的某些手段，但仍不改其传统的喜剧特色。
角色行当：
扬剧虽属地方小戏，但角色行当齐全，有生、旦、净、丑。
在花鼓戏、香火戏并行时期，花鼓戏以旦和丑为主，香火戏则重生角。在花鼓戏中，丑一直居于主导地位。当时花鼓戏大多在广场演出，开锣均由丑带领小旦跑台子，招徕观众，并在戏中不断地用丑插科打诨。维扬戏时期仍具"三小"特色，并向京剧学习了角色分行、武打技巧、服装、脸谱等。至此，扬剧的表演艺术体系基本形成，具有生、旦、净、丑各个行当，以丑、旦、生为重。
丑行表演艺术丰富多彩，比较突出，有丑演俊扮，也有丑演丑扮；有以动为主的叫武丑，也有以静为主的叫文丑。文丑的特点是都是俊扮小生，而武丑则扮演擅长武艺、敏捷机警、语言幽默的人物，着重翻跳跌扑，动作矫健有力，念白清晰，边做边唱。各种不同身份的丑在表演动作方面也各具特色
旦行表演艺术，除继承和发展了花鼓戏中旦的表演艺术传统及其它剧种旦角表演技巧外，较多吸收扬州清唱特色。如《鸿雁传书》、《王月英看灯》、《乔奶奶骂猫》等，都是上场人物和人物动作极少，并以大段唱功为主的剧目。
旦：分小旦、正旦、彩旦、老旦、武旦。
小旦扮演青、少年女子，人物繁多，如《算命》中天真活泼的曾姑娘，《陈英卖水》的闺阁小姐刘兰英，《恩仇记》中机智刚强的菊香。这类人物的唱腔，温柔缠绵、秀丽灵巧，有的重做功。
正旦扮演中年妇女的贤妻良母、贞妇烈女、贵妇人等，念韵白，以唱功为主，表演淳朴细腻，娴静庄重，如《鸿雁传书》的王宝钏，《断桥》的白素贞等。
彩旦又分两支，一是扮演滑稽或奸刁的妇女，兼属丑行。化妆和表演要求夸张，浓装艳抹，行为乖张，如《武松杀嫂》的王婆等。另一种是心直口快、善良、性格爽朗的妇女，如《三搜店》的王快嘴，俊扮，重念白，用扬州方言，通过爽脆的白口表现人物性格，少唱。
老旦扮演老年妇女，重唱功，要求苍劲浑厚，但不失女性特征，如《断太后》的李后等。
武旦扮演擅长武艺的女性。也分两支，一支是武旦，身手矫健，英勇善战，如《上金山》的白素贞、小青，《百岁挂帅》的杨七娘等。另一支是刀马旦，重身段工架，以气度神情取胜。如穆桂英、樊梨花等。这两支均兼重唱功，唱腔刚劲挺拔，内含柔婉妩媚。
生行表演艺术主要源于香火戏。早期香火戏多神话剧，后期则兼演历史题材和传奇故事的剧目，正剧较多。这一传统使生角具有自己的特色。
生：分小生、老生、武生。
小生扮演男性青、少年，以文为主，能演多种人物。像《二度梅》中的落魄书生梅良玉，《白蛇传》中的小商人许仙等。唱腔简朴柔和，动作儒雅、秀逸。此外还有扮演儿童的。
老生主要扮演中年以上的男性，一般都具有正直刚毅的性格，中年多戴青髯口，老年戴白髯口，如《碧血扬州》的李庭芝，《义民册》的书吏秦积安，《秦香莲》和丞相王延龄，现代戏《白毛女》的杨白劳等。重唱功，念韵白，有的兼用扬州官话，唱腔柔和，老年人的唱腔有苍老特点，表演讲究庄重、深沉。
武生扮演擅长武艺的青年人，重武功、兼重唱功，如《武松杀嫂》的武松。
此外，净行扮演气质豪迈的人物，如《秦香莲》、《断太后》、《包公自责》中的包拯。扬剧多由老生兼演，行腔刚直，风格浑厚，表现上动作大，有气势。
各角色行当的表演程式多从昆剧、京剧吸收而来，但始终保持花鼓戏朴素、活泼的特色和浓郁的生活气息，如"跌怀"、"撞肩"、"跨马"、"背及"及"鼓鹊登梅"、"玉兔拜月"、"蜻蜓点水"、"骑驴上坡"等。
2006年5月20日，扬剧入选第一批国家级非物质文化遗产名录。 流行于江苏省扬州、镇江地区、安徽部分地区和南京、上海一带的戏曲剧种。由扬州花鼓戏和苏北香火戏吸收扬州清曲、民歌小调发展而成。
扬州花鼓戏原为对歌对舞的“打对子”，只有一小面（丑），一包头（旦）两个脚色。后来发展为“三包四面”的群舞，并穿插笑话“打岔”。清康熙年间，民间已有此类花鼓演出。此后内容不断丰富，开始搬演《补缸》、《小寡妇上坟》、《双怕妻》等小戏，并从徽班吸收了《踩鼓》、《借妻》、《探亲》等剧目，又把清曲的《僧尼下山》、《活捉》等搬上舞台，出现了能演40多个剧目的班社，始形成花鼓戏。因用丝弦伴奏，唱腔比较细腻，故俗称“小开口”。
苏北香火戏原为农村酬神赛会时，香火（男巫）扮演的戏。剧目出自长篇《神书》，其中有《魏征斩龙》、《秦始皇赶山塞海》等关目。因用锣鼓伴奏，唱腔比较粗犷，故俗称“大开口”。1957年曾发现乾隆甲辰年（1784）手抄本神书《张郎休妻》。1911年，“大开口”由扬州进入上海，改称“维扬大班”，名演员有程俊玉、潘喜云等。1919年，“小开口”到杭州大世界演出，次年进入上海，改称“维扬文戏”，名演员有葛锦华、臧雪梅等。由于“大开口”与“小开口”语言一致，30年代初合并演出，以“小开口”为主，称为“维扬戏”，后简称“扬剧”。
唱腔
扬剧的唱腔曲调有100多种，常用的有20多种，其中原属花鼓戏的，多数以剧名为调名，如[探亲调]、[补缸调]等；来自“扬州清曲”曲牌的有［梳妆台］、[满江红]、[剪靛花]、［银纽丝］等；同时也把多年不用的“大开口”七字句、十字句改编成新曲。扬剧的脚色行当虽有生、旦、净、丑的区别，但在唱腔上仍只分男、女腔，各行当的表演艺术多从昆剧、京剧吸收而来，但始终保持花鼓戏朴素、活泼的特色和生活气息，丑脚尤为突出。
剧目
传统剧目有300多个，绝大多数是用幕表演出的传说故事剧。中华人民共和国成立后，经过整理改编和创作的较有影响的剧目有《鸿雁传书》、《上金山》、《恩仇记》、《百岁挂帅》摄制成影片，现代戏有《夺印》、《黄浦江激流》等。著名演员有高秀英、金运贵、王秀兰、石玉芳、华素琴、顾玉君、筱荣贵等。 一、简介
扬剧原名维扬戏，俗称扬州戏，流行于江苏省的扬州、镇江地区和安徽省的部分地区及南京、上海一带。它以扬州民间歌舞小戏花鼓戏和苏北民间酬神赛会时由男巫扮演的香火戏为基础，吸收扬州清曲、地方民歌小调而最终成型。1911年，苏北香火戏由扬州进入上海，改称"维扬大班"。1920年，扬州花鼓戏进入上海，改称"维扬文戏"。20世纪30年代初，两种戏合并形成维扬戏，后简称扬剧。
二、历史特色
清康熙年间，民间已有此类花鼓演出。在长期的演出活动中上演的节目不断的丰富。开始上演《补缸》、《小寡妇上坟》、《双怕妻》等小戏，并从徽班吸收了《踩鼓》、《借妻》、《探亲》等剧目，又把清曲的《僧尼下山》、《活捉》等搬上舞台，出现了能演40多个剧目的班社，开始形成花鼓戏。因用丝弦伴奏，唱腔比较细腻，故俗称"小开口"。
扬剧香火戏源于香火会。香火会一般都从事名目繁多的驱邪祈福、酬神祭鬼活动。香火在完成一整套的祭神仪式之后，便坐下来以大锣大鼓伴奏通宵达旦的演唱神书。另外，还有以"跳"和武术（如爬旗杆、窜火圈）为主、以唱为主的香火会。这两种有文、武香火之分。这就是为农村酬神赛会时，香火（男巫）扮演的戏。剧目出自长篇《神书》，其中有《魏征斩龙》、《秦始皇赶山塞海》等关目。因用锣鼓伴奏，唱腔比较粗犷，故俗称"大开口"。1911年，"大开口"由扬州进入上海，改称"维扬大班"，名演员有程俊玉、潘喜云等。
1919年，"小开口"到杭州大世界演出，次年进入上海，改称"维扬文戏"，名演员有葛锦华、臧雪梅等。
由于"大开口"与"小开口"语言一致，30年代初合并演出，以"小开口"为主，称为"维扬戏"，后简称"扬剧"。 三、艺术特色
扬剧的唱腔曲调有100多种，常用的有20多种，其中原属花鼓戏的，多数以剧名为调名，如[探亲调]、[补缸调]等；来自"扬州清曲"曲牌的有[梳妆台]、[满江红]、[剪靛花]、[银纽丝]等；同时也把多年不用的"大开口"七字句、十字句改编成新曲。扬剧的脚色行当虽有生、旦、净、丑的区别，但在唱腔上仍只分男、女腔，各行当的表演艺术多从昆剧、京剧吸收而来，但始终保持花鼓戏活泼的特色和生活气息，丑脚尤为突出，由此形成了扬剧特有的喜剧风格。
扬剧音乐属于曲牌体，主要由花鼓戏音乐、香火戏音乐和扬州清曲、小唱三部分组成。花鼓戏音乐包括种大麦调、磨豆腐调、深亲调、跌怀调等曲调，风格健康淳朴、生动活泼；香火戏音乐包括上字句、十字句、快板、船调、渔调等曲调，高亢粗犷，乡土气息浓郁；扬州清曲和扬州小唱包括满江红、叠落、侉侉调、梳妆台、剪剪花等曲调，行腔优美，典雅细腻，娓娓动听。扬剧伴奏有文、武场之别，文场有主胡、正弓、琵琶、三弦、扬琴、笛、唢呐等乐器，武场有板鼓、大锣、小锣、铙钹、堂鼓等打击乐器。扬剧的伴奏轻俏流丽，既规范而又灵活，色彩鲜明，个性独特，在一般剧种中较为少见。
扬剧的传统剧目有300多个。 经过整理改编和创作的较有影响的剧目有：《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《审土地）、《绣符缘》、《王昭君》、《新桃花扇》、《闹灯记》、《三戏白牡丹》、《命妇宴》、《樵夫与画女》。新编古装戏《赖文光》、《智取六合》、《史可法》、《赵婉儿》、《雪仇记》、《春到人间》（又名《万花阵》）、《王燕恨》、《双金锭》、《鸿雁传书》、《上金山》、《恩仇记》、《百岁挂帅》（已摄制成影片）；现代戏有《夺印》、《绿杨渡口》、《伏虎》、《三打办公桌》、《金环和银环》、《大战平型关》、《紧握手中枪》、《黄浦江激流》等。
著名演员有高秀英、金运贵、王秀兰、石玉芳、华素琴、顾玉君、筱荣贵、李开敏、汪琴、陈惠泉、吴今舜、纪玉峰、刘葆元、李学宽等。
扬剧艺术在长期传承和发展中，得到公认的流派有三个，即金派、高派和华派。金派由生角女演员金运贯创立，于上世纪40年代前后形成并风靡一时。其唱腔在原曲调格式中独创以全新旋律，以音域幅度小，字多腔短，似平非平，明快如诉为特色，诸曲均贯穿同一风格，被称为"金调"或"自由调"。高派为旦角演员高秀英创立，其演唱音域幅度大，吐字清晰，健朗、亮丽，常从高处下行，具倾诉感。华派为旦角演员华素琴所创，吸取众家（包括外剧种）之长，人物表演细腻，唱腔华丽大方，戏路更为宽广。扬剧传承，办科班以及建国后的国家办戏校，剧团招收学员（设学员队或学馆）等。扬剧如今拥有的一批有影响的演员中，老一辈的有王秀清、葛锦华、金运贵、高秀英、华素琴、顾玉君、筱荣贵、石玉芳、筱奎童、周小培等，中年辈的有李开敏、汪琴、姚恭林、吴惠明、刘荣兰、朱余兰、苏春芳、扬国彬等，青年辈的有梅花奖得主徐秀芳、李政成等。
四、传承价值
扬剧有较高的观赏性和审美性，思想内涵丰富，能传达出特定地域的文化观念和审美风尚，具有历史文化的认知和研究价值，是中国戏剧文化宝库中的珍贵财富。近十多年来，由于受到现代社会多元文化的冲击，人们的审美观念发生改变，扬剧观众减少，剧团生存艰难，整个剧种已处于濒危状态，急需采取抢救、保护措施
[[i] 本帖最后由 筱勤喜 于 2008-3-11 13:28 编辑 [/i]] [size=3][color=red]扬剧是发源于江苏镇江、扬州，成长于上海的戏曲剧种。[/color][/size]
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[size=3]这样开头介绍扬剧可能有失偏颇！[/size]
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[size=3]扬州本地“乱弹”在清代乾隆年间就很活跃。扬剧的前身“扬州花鼓戏”、“扬州香火戏”还是首先流行于扬州农村地区，尤其是江都县，然后再到镇江、上海、浙江、南京等地“跑码头”，最终在上海慢慢发展、成熟，形成了现在所讲的扬剧。[/size]
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[size=3]扬剧是发源于江苏镇江、扬州，成长于上海的戏曲剧种。它以古老的"花鼓戏"和"香火戏"为基础，又吸收了扬州清曲、民歌小调发展起来，原名“维扬文戏”，30年代中期称为"维扬戏"，新中国成立后，改称扬剧，主要流行于苏北、江南、上海和安徽部分地区。[/quote]
[/size] 对，是有失偏颇，扬剧是最初发源于江都一带的香火戏。 维是古时镇江筒名，很多事不能追根求源，否则扬剧的历史就要动大笔重写，以实是求事
[[i] 本帖最后由 筱勤喜 于 2008-3-11 17:28 编辑 [/i]] [size=2][quote]原帖由 [i]翰林居士[/i] 于 2008-3-11 14:01 发表 [/size][url=http://bbs.yangju.cn/redirect.php?goto=findpost&pid=21398&ptid=5593][size=2][img]http://bbs.yangju.cn/images/common/back.gif[/img][/size][/url]
[size=2]对，是有失偏颇，扬剧是最初发源于江都一带的香火戏。 [/quote][/size]
[size=2][/size]
[size=2]江都是扬剧的发源地与故乡，这是不争的事实。[/size]
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[size=2]但江都以及周边地区的花鼓戏、香火戏艺人，如果想到江南地区“跑码头”，镇江是第一个落脚点，然后再扩散到南京、上海、杭州等地。所以镇江是一个跳板，同时也为扬剧的发展做出了很大贡献。[/size]
[size=2][/size]
[size=2]镇江与江都、扬州一江之隔，两地的文化相互交融的东西比较多一些。而像南京、苏州，则有自己的地域文化。[/size] 流行于江苏省扬州、镇江地区、安徽部分地区和南京、上海一带的戏曲剧种。由扬州花鼓戏和苏北香火戏吸收扬州清曲、民歌小调发展而成。
扬州花鼓戏原为对歌对舞的“打对子”，只有一小面（丑），一包头（旦）两个脚色。后来发展为“三包四面”的群舞，并穿插笑话“打岔”。清康熙年间，民间已有此类花鼓演出。此后内容不断丰富，开始搬演《补缸》、《小寡妇上坟》、《双怕妻》等小戏，并从徽班吸收了《踩鼓》、《借妻》、《探亲》等剧目，又把清曲的《僧尼下山》、《活捉》等搬上舞台，出现了能演40多个剧目的班社，始形成花鼓戏。因用丝弦伴奏，唱腔比较细腻，故俗称“小开口”。
苏北香火戏原为农村酬神赛会时，香火（男巫）扮演的戏。剧目出自长篇《神书》，其中有《魏征斩龙》、《秦始皇赶山塞海》等关目。因用锣鼓伴奏，唱腔比较粗犷，故俗称“大开口”。1957年曾发现乾隆甲辰年（1784）手抄本神书《张郎休妻》。1911年，“大开口”由扬州进入上海，改称“维扬大班”，名演员有程俊玉、潘喜云等。1919年，“小开口”到杭州大世界演出，次年进入上海，改称“维扬文戏”，名演员有葛锦华、臧雪梅等。由于“大开口”与“小开口”语言一致，30年代初合并演出，以“小开口”为主，称为“维扬戏”，后简称“扬剧”。
唱腔
扬剧的唱腔曲调有100多种，常用的有20多种，其中原属花鼓戏的，多数以剧名为调名，如[探亲调]、[补缸调]等；来自“扬州清曲”曲牌的有［梳妆台］、[满江红]、[剪靛花]、［银纽丝］等；同时也把多年不用的“大开口”七字句、十字句改编成新曲。扬剧的脚色行当虽有生、旦、净、丑的区别，但在唱腔上仍只分男、女腔，各行当的表演艺术多从昆剧、京剧吸收而来，但始终保持花鼓戏朴素、活泼的特色和生活气息，丑脚尤为突出。
剧目
传统剧目有300多个，绝大多数是用幕表演出的传说故事剧。中华人民共和国成立后，经过整理改编和创作的较有影响的剧目有《鸿雁传书》、《上金山》、《恩仇记》、《百岁挂帅》摄制成影片，现代戏有《夺印》、《黄浦江激流》等。著名演员有高秀英、金运贵、王秀兰、石玉芳、华素琴、顾玉君、筱荣贵等。 镇江位于长江下游南岸，是一个交通方便的水陆要津。历史上，扬州地区包括镇江，文化交流甚广，被称为“银码头”的镇江土地吸引着南北艺人，频繁的艺术活动有力地影响、推动着当地戏曲艺术的发展。镇江地区的语言属于北方语系的“江淮”语言，故扬剧能在这里得以形成和发展。早在乾隆年间，镇江南乡的花鼓演唱活动就以观音会等形式开展得很活跃，句容诸多的香火戏在民间也很兴旺。在镇江，演唱花鼓、清曲、香火的传统习惯代代相传，相继出现过许多唱腔各显风采的优秀艺人。镇江是扬剧发源地之一。本世纪初，镇江“花鼓”艺人首先将用丝弦伴奏的花鼓戏搬上舞台公演，在演出中吸收“清曲”的演唱剧目和曲调，初步形成扬剧“小开口”的雏形。二十年代，“小开口”和“大开口”均进入上海等大城市．它们在相互的艺术交流以及互借演员参加的演出中相互影响，也称为“维扬文戏”。到三十年代，香火、花鼓、清曲三方面艺人，通过艺术实践全面地、大规模地合流，至此，维扬文戏——也就是后来的扬剧。作为一个新的剧种诞生了。扬剧的形成过程决定其总体艺术风格是俗中显雅，粗犷包合细柔，既为达官贵人欣赏，也为众多贫民百姓接受，不失为一个雅俗共赏的地方剧种。同时，各流行地区的扬剧唱腔，在发展中亦形成各自特色，并产生了流派。扬剧艺术在长期传承和发展中，得到公认的流派有三个，即金派、高派和华派。镇江是扬剧“金派”艺术的发源地。著名的扬剧表演艺术家，扬剧“金派”（金调）创始人金运贵（1906—1970），本名刘秀卿，又名王继芬，曾用艺名新善贞，湖北黄陂人，幼年学艺，初学京剧后改学扬剧。一九二四年，由扬州人陈登元发起创办了扬剧历史上第一个女子扬剧班。教师有琴师江腾蛟，李庆元。开始，学艺者有小招第、大桂子、许桂芬（陈登元的女儿）和金运贵四人。提名为“新新社”，艺名分别为新素贞、新凤贞、新玉贞和新善贞。金运贵学小花脸（生行），对子戏为主，如《小尼姑下山》、《探亲相骂》、《活捉》、《种大麦》、《磨豆腐》等。由于她出生贫苦，学戏认真、聪慧，一九二五年，在上海正式登台演出，成为扬剧第一代女演员，颇受观众欢迎。一九三六年，金运贵开始对扬剧的传统唱腔提出不同看法，认为扬剧戏曲调丰富优美，但被刻板的七字句唱词弄的断断续续，难以充分发挥角色的内心感情。因此，她就着意钻研堆字的唱腔；同时，自己动手编写幕表戏上演。如《后母恨》就是根据当时镇江出现后母逼死儿子的新闻编写的接着还写了《九件衣》、《水漫兰桥》等。一九五二年，她来到镇江金星扬剧团（即镇江扬剧团），镇江扬剧舞台上又出现了新面貌。金运贵基本上用自然噪音演唱，很多唱腔音域都只有5一7度，极少唱到11度，曲调平稳，起落不大．但她音色圆润，以情动人，极有艺术魅力。演唱中善用堆字唱法，且唱词清晰易懂，明白如诉。在演唱中运用增加休止、声断气不断等演唱技巧，使唱腔时断时连，潇洒自如。她对用声，用气、吐字的独特见解，以及对感情、节奏、曲调的特论处理手法得到全面实践，创作出一系列优秀的唱腔，使得有别于扬剧传统唱腔的“金派唱腔艺术”脱颖而出并且迅速发展提高。金运贵于三四十年代形成舒展自如，潇洒飘逸的艺术风格并风靡一时。她常年于上海、南京、扬州、镇江等地区演出。长期以来，镇江市扬剧团以著名扬剧表演艺术家金运贵创造的金派艺术为自己的鲜明特色与扬州市扬剧团和江苏省扬剧团并称扬剧三大家，形成扬剧三足鼎立的繁盛局面。镇江市扬剧团有一批金运贵、筱荣贵、陈金珠、姜凤英、崔东升、张宝祯等演员。金运贵、筱荣贵独具特色的唱腔为人称道，在南京、镇江、扬州等地颇有影响。1954年4月，该团剧目《挑女婿》参加华东区戏曲观摩演出大会，获创作奖和演出奖，筱荣贵获演员二等奖。1955年后，张欣木把扬州清曲的“软、叠、骊、南、波、扬”五大宫曲引进扬剧音乐，并改革《大补缸》、《探亲》等唱腔为男女同弦，创立新腔[蝙蝠调]，获得扬剧同行的赞扬。创作的扬剧曲调联奏《云散日升》，被江苏人民广播电台录音播放。1957年，剧团整理改编的《借子》、《解粮官》，参加江苏省第一届戏曲观摩演出大会，获剧本、演出、导演、音乐奖，金运贵、筱荣贵、崔东升获演员一等奖。60年代初的演出剧目有《王樵楼磨豆腐》、《活捉张三郎》、《真假崔三》、《二度梅》、《方卿羞姑》、《宝玉哭灵》等。1963年，剧团创作的现代戏《红色家谱》演出后，被京、评、沪、甬、越等剧种的几十个剧团移植上演。“文化大革命”开始后，剧团撤销，人员遣散，金运贵被迫害致死。1975年，改为镇江市文工团扬剧队，筱荣贵、张宝祯及一批青年演员陆续调回，后又招收10余名学员，于1978年恢复扬剧团建制。先后演出了《十五贯》、《蝶恋花》《挑女婿》、《上金山》等剧目，创作剧目《包公自责》在上海、南京演出时，报刊作了评论，电视台、电台均予录像、录音播放，豫、锡、秦腔、高甲戏等剧种的许多剧团纷纷移植上演。1984年，姚恭林等人参加江苏人民广播电台举办的扬剧金派唱腔介绍专辑演出。1985年，金桂芬获省扬剧广播大奖赛一等奖。一、唱腔曲调金派唱腔在原曲调格式中独创，打破传统戏剧唱词“二三四”和“二二三”的格局，巧妙的运用堆字的延长方法，使之“像说话一样的唱歌”。在吐字发音上均有独到之处，尤重小腔运用，使之委婉动听，增强了对观众的感染力。金派的念白将中州韵、湖广音和普通话融于其中，改掉了扬州方言中不好听的字，使之雅俗共赏。 金派唱腔以全新旋律，以音域幅度小，字多腔短，似平非平，明快如诉为特色，所唱[梳妆台]、[补缸]、[数板]、[哭小郎]诸均贯穿同一风格，被称为“金调”或“自由调”。旋律变化多样，感情容量丰富，轻重徐疾，喜怒哀乐。例如其[梳妆台]舒缓时字少腔多，如泣如诉；激越时多字堆叠；高亢振奋，成为扬剧最常用、最受欢迎的主要曲调。二、演唱基本上用自然噪音演唱，很多唱腔音域都只有5一7度，极少唱到11度，曲调平稳，起落不大．但她音色圆润，以情动人，极有艺术魅力。演唱中善用堆字唱法，且唱词清晰易懂，明白如诉。在演唱中运用增加休止、声断气不断等演唱技巧，使唱腔时断时连，潇洒自如。她对用声，用气、吐字的独特见解，以及对感情、节奏、曲调的特论处理手法得到全面实践。 三、人物塑造 从角色内心出发，把握人物基本性格，做到以情带声情并茂，唱做俱佳，形神兼备，享有“活方卿”、“扬剧梅兰芳”等美誉。四、剧目《挑女婿》、《解粮官》、《借子》、《真假崔三》、《王樵楼磨豆腐》、《苦菜花》、《红色家谱》、《包公自责》、《包公泪》、《情网血》、《方卿羞姑》、《双下山》、《二度梅》、《焚香记》、《刘海砍樵》、《庵堂相会》、《卖邮郎独占花魁》、《珍珠塔》、《大补缸》、《小放牛》、《红楼梦》、《西厢记》、《计石灰》、《十八相送》。乐器、戏剧服装和道具等
服装和道具如刀抢把子，旗子，云牌等基本与京剧相同
扬剧的主要作品有：《挑女婿》、《解粮官》、《借子》、《真假崔三》、《王樵楼磨豆腐》、《苦菜花》、《红色家谱》、《包公自责》、《包公泪》、《情网血》等。江苏出版社的《金运贵》唱腔选记载了金运贵先生在扬剧音乐改革创新上的成就。其主要唱段已由嫡系弟子国家一级演员姚恭林先生录制成音像。除此外，姚恭林先生和国家一级演员筱荣贵老师还出版发行了《方卿羞姑》、《二度梅》、《双下山》等多部音像作品 明正德、嘉靖以后，安徽凤阳花鼓便流入江苏。清初扬州、镇江一带流行的民间歌舞花鼓与此有密切关系。扬州的花鼓，最早可见于吴绮《扬州鼓吹词序》所记:“至康熙间……扬州花鼓扮昭君、渔婆之类，皆男子为之。”（见《扬州画舫录》）花鼓在镇江流行，最早见于镇江人柳诒征《里乘》所记清康熙年间的大学士张玉书之孙张适在京口（即镇江）府第青山庄蓄养两副家班事，所谓“新腔摧打花奴鼓，反腰贴地骨玲珑”。可知至迟在康熙年间，在扬州、镇江一带花鼓已相当流行。从村野农夫到官绅富贾，均以此为乐。此后花鼓在两地绵延不绝，乾隆前后，镇江官塘桥一带，每逢正月初九，观音山都有集会演唱花鼓。镇江所辖丹徒县宝埝乡邬村的姚氏花鼓世家，收藏有清光绪时写镇江人民抗英的《火烧洋楼十杯酒》以及《十二月古人名》、一丑一旦的《大看相》、《小看相》花鼓唱本，为这个时期的花鼓活动留下了踪迹。
花鼓属民间歌舞，系农民逢年过节于庙会演唱的自娱活动。最早仅有两个角色，一小面（丑），一包头（旦），对歌对舞，俗称“打对子”、“踩双”，后渐发展成“三包四面”（即三旦四丑）七人多的群歌群舞，并穿插科诨（俗称“打岔”）。舞蹈形式有“磨盘”、“跌怀”、“跨马”、“背剑”、“撞肩”等等。舞蹈时皆有对应专用曲调，曲名与舞名相同。所唱节目有《十二月花名》、《二十八宿》等，大抵表现男女爱悦之情事，生活气息浓，但故事情节简单。在长期演出活动中，先从古老花鼓戏吸收了《卖卦》、《补缸》、《单怕》、《双怕》等小戏，又从时调吸收了《小尼姑下山》等戏，尔后更从当地徽班学来《双摇会》、《彩鼓》、《借妻》、《探亲》及外地剧种的《种大麦》等剧目，时称“花鼓戏”。花鼓戏在发展过程中，曾向来往于扬州一带的花部诸声腔剧种学习，从剧目来看，见于《缀白裘》第六集的有《打花鼓》、《探亲相骂》、《打面缸》等等；见于《燕南小谱·花部》的，有《小寡妇上坟》、《王小二过年》等。但当时花鼓戏尚未形成自己特有的固定唱腔，往往全部照搬所学剧种的唱腔，但表演具有花鼓风格。
清中叶，扬州、镇江乃至南京等地，还盛行维扬清曲（又称“扬州清曲”、“广陵清曲”），系坐唱形式，演唱者一、二人至七、八人不等，以琵琶、三弦、月琴、四胡、扬琴和檀板等伴奏，有时还辅以敲击碟子、酒杯。此种曲艺以曲牌联唱表现曲目故事内容，不带道白，亦不化妆，更无表演动作。维扬清曲在扬州、镇江一带长期流行不衰。约在民国八年（1919），镇江花鼓戏艺人臧雪梅（先曾是清曲玩友）、孔少兰等，从自娱发展到唱堂会，因剧目不敷演出，开始大量吸收维扬清曲曲牌及曲目，如〔梳妆台〕、〔补缸〕、〔剪剪花〕、〔银纽丝〕等，使原有花鼓戏充实丰富而面目一新。因其唱腔婉转细腻，仅以丝竹伴奏，故俗称“小开口”。不久，他们又组成班社于镇江保安街龙云楼售票公演。同年，臧雪梅和方少卿等人正式组成凤鸣社，应邀赴浙江省杭州美记公司游艺场登台演出。据民国十一年《全浙公报》，是年凤鸣社曾再度赴杭公演（是时美记公司游艺场改名“西湖大世界”），挂牌“扬州新剧”（据杭州老艺人回忆，观众仍称其“小开口”），所演剧目有《孝义坊》、《上新坟》、《王先生》（即《王瞎子算命》）、《过花关》、《双摇会》、《腊梅告状》等。其时，因演出时久，剧目少不敷用，又增编许多“路头戏”（即幕表戏），如《秦雪梅》、《穿金扇》、《孟丽君》、《珍珠塔》、《二度梅》、《十美图》等。乐师李伯樵等人在音乐伴奏上也有所改进，使舞台演出初具规模。扬州花鼓戏的艺人王万青、吕正才等，亦于民国十年应邀赴上海在“大世界”公演。自此上海一些演出场所竞相邀请扬州和镇江的花鼓戏艺人到沪演出。为适应大城市的营业性演出，遂向京剧借鉴和仿效化妆、行头、剧目及表演等，舞台艺术各方面均得以迅速提高。镇江艺人胡大海提议将花鼓戏易名，遂有“洪扬戏”（“洪”，艺人误以为镇江之古称）称呼之争，后定为“维扬文戏”。
民国十四年前，“小开口”均由男性演唱。其后相继成立了新新、民鸣、永乐三科班，开始培养女艺徒。新新社首次培养了“七贞一凤”，其中有新善贞（即金运贵）、新兰贞等；民鸣社先后培养出“十香十六玉”，其中有筱林香（即筱荣贵）、潘玉兰、顾玉君等。永乐社培养出“四秀”，其中有王秀兰、高秀英等。此后王秀兰又培养出“四秀四兰”，张林山又培养出“十二鸾”，陆长贵又培养出“七霞一芳”等等，一时间人才辈出。金运贵等女小生的出现及许多女演员反串男丑，维扬文戏大有“皆女子为之”的趋势。此时维扬文戏的活动领域也由扬州、镇江、上海、杭州扩大到南京和安徽省的芜湖、安庆、蚌埠等地。
与“小开口”进入杭、沪并兴旺发达的同时，另有一股从扬州一带而来的“大开口”艺人活跃在上海。“大开口”即香火戏，属古后傩腔在江淮间之亚流。扬州一带（包括仪征、江都、六合等地）自古即有“香火”，又称为“僮子”。从农村的“青庙会”、“牛栏会”中兴起，专事驱邪祈福、酬神祭鬼活动，有文香火、武香火之分，又有内坛（坐唱）与外坛（武打）之别。二十世纪五十年代曾发现乾隆四十九年（1784）香火戏手抄本《张郎休妻》，可证乾隆年间香火已衍变为香火戏。香火戏以文武坐唱相结合，内坛剧目多出自“神书”，如《魏征斩龙》、《九郎官》、《刘全进瓜》、《赴山塞海》、《黄氏女对金刚》、《杨金锁》等等。外坛剧目则有《小乔思夫》、《关公赞曹月娥》、《张郎休妻》、《二郎探母》等等。以后又从《三国》、《封神榜》等说部改编不少剧目。因为演出时只用铜锣伴奏，唱腔高亢粗犷，故俗称“大开口”。
“大开口”的演出活动，在晚清已较兴盛。但在太平天国失败后，清政府以香火戏艺人曾助太平军反清，下令禁演香火戏，艺人大批逃往外地谋生。宣统末年（1911）前后始进入大城市。有记载的正式演出是江都樊川镇杨五一班人演于上海南市方浜路齐云楼。民国八年，香火戏艺人崔少华、胡玉海等也进入上海演出，接着潘喜云、王秀清、陈红桃、杭文奎等也相继去沪。民国十五年以后，在上海的香火戏班社已达十三个之多。与此同时，它也流传到南京、安徽芜湖、湖北汉口。扬州本地的香火戏也日渐活跃。民国二十年，香火戏改称“维扬大班”，以别于“维扬文戏”。在表演上也学习京剧，所演剧目日益丰富，较为流行的有《孟丽君》、《秦香莲》、《莲花庵》、《双珠凤》、《二度梅》等，此外尚有一些连台本戏。
民国十六年，艺人王月华被上海恶霸杀害。农历二月二十八日，由崔少华、潘喜云，吴在喜、周松亭等发起，在上海成立“上海维扬伶界联合会”，有七个扬州戏班（全为“大开口”）两百多名艺人参加。是年前后，“大、小开口”艺人已三三两两同台演出，只是各唱各调。为了争取观众，“大开口”艺人与“小开口”艺人同台演出日益增多。民国二十年又在上海聚宝楼共演《十美图》，自此“大、小开口”便逐渐合流，称“维扬戏”（或“扬州戏”）。维扬戏是以“小开口”为基础，因“小开口”较“大开口”受普遍欢迎，更适合营业性演出。合流后，“大开口”艺人一般都改唱“小开口”，“大开口”戏仅偶尔为之。但“大开口”的一些曲调却被吸收融合而成为维扬戏音乐的组成部分。民国二十五年，“小开口”艺人加入了维扬伶界联合会，并改名“上海市维扬戏协会”。此时维扬戏班社已发展至三十四副，且行头考究，行当齐全（生、旦、净、丑四行皆备，但以生、旦、丑为主），拥有大小剧目近五百个。 中华人民共和国成立后的第二年（1950），维扬戏由政府正式定为扬剧。此时扬剧进入新的发展期。在它流行的地区扬州、镇江、南京以及上海，建国伊始即都举办了艺人学习班，将流散和改行的艺人集中起来，恢复演出。1949年，在扬州成立了联合扬剧共和班，由二十余人发展到八十余人，后改为扬剧联合第一剧团。1950年11月，成立了高秀英等为主要演员的苏北实验维扬剧团，继而又先后组成了“联二”、“联三”、“新艺”、“柳村”、“团结”等扬剧团。在镇江，1950年成立了金运贵、筱荣贵为主要演员的金星扬剧团，同年南京组成由张月娥任团长的“力进”、由林玉兰任团长的“联友”等五家扬剧团。此外在上海、安徽天长、来安、滁县等地也相继成立了扬剧团。
1951年，为贯彻华东戏改会议精神，苏北文联决定以苏北实验维扬剧团为重点进行戏改实验，在改幕表制为剧本制的同时，对扬剧音乐进行了全面调查研究和整理、创新工作。在剧目建设上，一方面大力挖掘、整理和改编传统剧目，一方面积极创作新戏，现代戏《枪毙恶霸萧月波》连演二百余场，在土改反霸斗争中起到积极鼓动作用。
1953年1月，江苏省人民政府成立后，2月，在苏北实验维扬剧团基础上，充实力量，组建了江苏省扬剧团，驻南京，是扬剧界第一家省属国营剧团。至1966年止，本省计有较为正规的职业扬剧团十三个，集中在镇、扬、宁一带市县。
这阶段扬剧进入鼎盛期，1954年华东区戏曲观摩演出大会，扬剧参演剧目《鸿雁传书》、《挑女婿》、《袁樵摆渡》均获演出奖。重新整理的《上金山》、《放许仙》、《断桥会》，也为人瞩目。1957年新编剧目《碧血扬州》上演后，为戏曲界所推重，曾被许多剧种移植。同年，根据连台本戏《僵尸复仇记》整理改编的《恩仇记》，弃糟粕，取精华，取得成功经验，在江苏省第一届戏曲观摩演出大会上获多项奖励。1959年该剧进京汇报演出，受广泛好评。是年，扬剧又推出挖掘整理的传统剧目《百岁挂帅》，进京汇报演出，旋即摄制成电影。六十年代初，扬剧现代戏《夺印》又一次轰动全国，被许多戏曲剧种以及话剧、歌剧、电影移植或改编。现代题材的佳作还有《防汛英雄》、《红色家谱》、《黄浦江激流》等，均有较大影响。
“文化大革命”期间，许多扬剧团先后解散，广大演职员被强令下放，许多优秀演员遭受批斗，金运贵，潘玉兰被迫害至死。1977年后，扬州、镇江等地的一些扬剧团先后恢复，江苏省扬剧团也得以充实，并陆续培养出一批新秀，扬剧音乐改革和剧目建设再次起步，产生了如《包公自责》、《马娘娘》、《三把刀》、《皮九辣子》、《王昭君》等有广泛影响的剧目 扬剧发展史上的一次盛会
1995年10月下旬至11月上旬，由上海方面提议，并得到江苏方面的积极响应，两地联手举办了“扬剧中青年优秀演员展演”活动。这次活动在南京和上海连续举办，参演单位包括了全部扬剧表演团体和优秀演员，在南京和上海分别展演了十余台代表当时扬剧最高水准的专场。可谓名家云集，流派纷呈，好戏连台。其规格之高、剧目之多、人数之众，创造了扬剧发展史上的多项之最。
首先是规格之高。主办单位是上海市文化局、江苏省文化厅，上海市文化发展基金会、江苏省文化艺术发展基金会。活动组委会名誉主任是江苏省副省长张怀西（现任全国政协副主席）、上海市副市长龚学平（现任上海市人大主任）。主任是江苏省委宣传部副部长、文化厅长潘震宙（后任国家文化部副部长），中共上海市委宣传部副部长徐俊西（后任上海市作家协会党组书记）。副主任为马博敏、顾欣、陈清泉、王宣、宋鸿柏、吴顺顺等，均为沪苏两地文化部门、基金会以及演出管理方面的有关领导。
参演剧目之多也是空前的，活动开（闭）幕式专门排演了一台《扬剧精品精曲演唱会》。省扬剧团、镇江市扬剧团、扬州市扬剧团联合演出了一台折子戏专场，剧目是《盗仙草》（刘乃茜）、《挑帘》（王苓芬、常村）、《扫松》（缪勇、张大春）、《投江》（徐秀芳）、《方卿羞姑》（姚恭林、李云贵等）、《三拜堂 脱靴》（汪琴、李开敏等）。江苏省扬剧团演出了现代戏《母亲河》（吴蕙明、缪勇等），古装戏《罗帕记》（徐秀芳、杨国柱等），卢小杰戏曲风格胡琴演奏会。扬州市扬剧团演出了古装戏《大义夫人》（王苓芬、周斌等），现代戏《血色弦歌》（王苓芬、），折子戏专场《秦香莲 铡美》（姚枫、王瑞銮）、《王樵楼磨豆腐》（盛军、赵志琴）、《世袭之家 园会》（徐爱萍、尹树桐）。镇江市扬剧团演出了传统戏《铁面情》，折子戏专场《看灯记》（金桂芬）、《泣血化蝶》、《断桥》（兰莉、周秋生等）、《石灰记》（姚恭林、金桂芬等）。江都市扬剧团演出了古装戏《圣塘桥》（吕祥平、曲平鸽等）、折子戏《玉蜻蜓 游庵定情》（凌桂泉、曲平鸽），高邮市扬剧团演出了现代戏《天涯恩仇》（张爱华、李正太等）。过去扬剧来上海，一个团演出多天、多个剧目的情况较多。也有过电视大奖赛时来的剧团和演员很多，但限于比赛，只是演的折子戏。像这样几个团连续轮番演出大戏和折子戏，确属扬剧在上海的第一次。
组委会还做了一件很有意义的事，在开幕式上，请来了高秀英、华素琴、筱荣贵、周小培、杭麟童、蒋剑锋、蒋剑奎、石玉芳、石增祥、孔繁钟等十余位对扬剧事业做出重要贡献的老艺术家，组织了一批少先队员在乐曲声中向他们献了鲜花。这可能也是这些前辈们的最整齐的一次集体亮相。
江苏和上海的主要媒体对活动和参演剧目进行连续的报道。 [size=3]上海、镇江两地区的扬剧团遭到解散，确实是扬剧事业的重大损失！将来能不能恢复？上海不大可能恢复了，镇江应该很有可能吧？[/size] [size=7][color=red][b]守望苏扬期待辉煌[/b][/color][/size]
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